Etude d’artAu cours d’un périple dans cette grande péninsule qu’est le Péloponnèse, le hasard m’a fait découvrir Nauplie, ville à l’aspect médiéval. Le port en est gardé par un môle de pierres grises, des cafés chics en bordent le front de mer, tandis que, derrière ces cafés, des ruelles étroites et tortueuses escaladent la colline escarpée, qu’un fort vénitien couronne. Les rues de cette ville, fraîches et menues, conservent le charme proverbial de la Grèce. Il n’y a pas autant d’endroits que cela, en Grèce continentale, capables de charmer avec une telle aisance le visiteur étranger. Les Grecs appellent cette ville « Nafplio ». C’est probablement en l’honneur du petit cochon Naf-Naf ? Chose inhabituelle, pour la Grèce, elle a été construite par les Croisés en route pour Jaffa et Saint-Jean d’Acre, puis façonnée par les Vénitiens, les Turcs, les Français et les Bavarois et, enfin, gouvernée par le Duc d’Athènes. Nauplie fut pendant une courte période la première capitale de la Grèce indépendante. Mais le sort peu enviable d’Athènes lui fut heureusement épargné. Contrairement à la capitale hellène, Nauplie n’est pas devenue un centre d’expansion urbaine tentaculaire, surpeuplé, et à l’air constamment empli d’un concert assourdissant de klaxons. Cette ville est un excellent point de départ pour aller à la découverte de la plaine d’Argolide. Sa place principale est flanquée d’un vieux bâtiment vénitien. De nos jours, il abrite le musée archéologique local. Ses collections remontent jusqu’à la grande civilisation mycénienne, fille de la civilisation minoenne, apparue en Crête. Cet art s’est épanoui pas très loin de là, dans les villes fortifiées de Mycènes et de Tyrènes, autrefois gouvernées par les rois maudits, les Atrides. Il s’agit d’une période où s’épanouit un art magnifiquement libre et inspiré, avec des figurines voluptueuses de déesses (comme ces nymphes baroques qui peuplent la fresque ornant le plafond de ma chambre d’hôtel…), des dessins représentant des pieuvres rigolotes [octopi, pour Jennifer] sur les vases, et des fresques qui évoquent celles que l’on peut voir à Deir al-Balah, en Palestine. Les Mycéniens connaissaient l’écriture, ils édifiaient des forteresses et des palais et ils ont gravé ces célèbres lions majestueux, au-dessus de la porte monumentale de leur capitale. Mais, tandis qu’on poursuit la visite du musée, on découvre tout à coup une décadence vertigineuse. L’art disparaît : des formes géométriques, dépouillées, viennent prendre sa place. Il faudra attendre plusieurs siècles – du douzième au sixième siècle avant J.C. – pour que les habitants du coin reconquièrent une expression artistique achevée, l’usage de l’écriture, et leur sophistication d’antan. On ressent cette lacune temporelle lorsqu’on lit l’Odyssée. Homère a composé son chef-d’œuvre anachronique quelque quatre siècles après la décadence. Que ses héros eussent su écrire et lire et que leurs princesses n’eussent pas été obligées de faire elles-mêmes la lessive, il l’ignorait. Après la décadence, on trouve des objets d’art qui ressemblent étrangement à nos créations contemporaines. Dans le petit musée de l’Acropole, à Athènes, on peut voir une copie conforme d’une statuette de Giacometti, sculptée voici deux mille sept cents ans. Les formes géométriques de cette période sont reprises, aujourd’hui, et considérées comme les meilleures productions de l’art moderne. Ainsi, dans le petit musée de Nauplie, j’ai trouvé la pièce manquante pour mon puzzle. Mais oui : je la tenais, ma réponse… Cette réponse, la voici : la mort de l’Art est le symptôme de l’effondrement de la civilisation. Pour trouver une autre pièce du puzzle, j’ai dû me rendre dans l’autre extrémité de l’Europe. Plus précisément, dans la capitale du pays basque, Bilbao, où la grande famille juive américaine des Guggenheim a érigé un énorme musée d’art moderne. C’est probablement le plus grand immeuble jamais construit dans l’Espagne moderne : il évoque une caravelle entrant dans la rade de Biscaye. Ses formes sont uniques en leur genre : il n’y a aucun angle droit, et les courbes, extrêmement complexes, défient la mise en équation. Il s’agit d’une architecture conçue pour impressionner et qui, effectivement, pour ce qui est d’impressionner, impressionne… A la manière d’une soucoupe volante posée sur la place du village. A l’intérieur, c’est moins imposant. Quelques morceaux de tôle ondulée, des écrans vidéo, des formes géométriques abstraites sont présentés au public comme des chefs-d’œuvre emblématiques de l’art moderne. Un artiste de New York a apporté ici quinze tonnes de tôles ondulées. Une salle, immense, est consacrée à un artiste japonais : des dizaines d’écrans de télévision donnent à voir un vide infini. Quatre dalles de néant sont surmontées du cinquième étage, lequel expose une collection de haute couture Armani. On pourrait aisément intervertir les salles les unes avec les autres. En effet, il n’existe aucun « Rafaël de la tôle rouillée » ! Ici, l’artiste en tant qu’authentique créateur d’art s’efface devant le conservateur de musée et le collectionneur. C’est lui, le collectionneur, qui décide quel genre de ferraille sera exposé, quels noms on inscrira sous la photo représentant une boîte de soupe ou un rat mort. Seule, la marque Armani règne, souveraine, indifférente aux quatre volontés du conservateur… Un doute affreux m’effleure : et s’il s’agissait là, en l’occurrence, de son idéal, en matière d’art ? Le musée d’Art Moderne de Bilbao était supposé servir d’écrin au Guernica de Picasso, cette version contemporaine du Jugement Dernier. En lieu et place, il est bourré de tôle ondulée. C’est l’endroit idéal d’où contempler la déliquescence – que dis-je, la mort – des arts plastiques européens contemporains. Un lieu ni plus ni moins idéal que n’importe quel autre, puisque l’exemple donné par Guggenheim est – hélas ! – partout suivi. A la Biennale de Venise, des Belges ont exposé une rangée de chaises ; des Japonais – une photo de deux cents pieds carrés d’une cellule ; des Israéliens – des rayonnages de bibliothèque garnis de livres de poche usagés ; les Anglais – des carcasses de vieilles bagnoles bousillées. En traversant Milan en voiture, j’ai croisé un camion transportant une douzaine d’épaves d’automobiles en route pour la casse. Cela pouvait aussi bien faire une excellente « œuvre d’art » à exposer à la Biennale, qu’un bête tas de ferraille. Je suis certain que personne n’aurait trouvé ça déplacé, à la Biennale, pour peu qu’on l’eût accompagné du nom de quelque artiste en vogue, et de ceux de son pays et de ses sponsors préférés. Au musée d’Amsterdam, j’ai vu une collection
de carcasses de porcs en état de décomposition avancée.
Les journaux ont écrit qu’une de ces carcasses immergée dans
le formol a tapé dans l’œil d’un collectionneur privé américain
et qu’on la lui a vendue pour cinquante mille dollars. Ce trucmuche est
devenu une œuvre d’art, par décision de deux Mammonites : le conservateur
du musée, et le collectionneur. Dans l’église Saint-Nicolas,
à Copenhague, au lieu d’icônes inspiratrices de la Madone
(bannie de l’église par d’austères protestants), j’ai pu
voir une énorme photo en couleurs de six femmes âgées
– et malades – à côté de l’empreinte d’un sexe féminin
de la hauteur d’une porte, elle-même jouxtant une photo de fellation
homosexuelle… Une église d’Amsterdam a organisé une exposition
de photos souvenirs prises sur une plage. L’exposition entendait faire
passer un double message : l’église doit être tout autant
profanée que l’art peut l’être. Et cet objectif a été
amplement rempli : tant à Amsterdam qu’à Copenhague, les
églises sont vides, et les artistes de ces deux villes produisent
de la camelote.
C’était de bonne guerre, pour les Guggenheim,
cette grande famille qui a créé des musées d’Art Moderne
à New York, à Bilbao et à Venise. Ils avaient assez
d’argent pour construire des musées, ils savaient ce qu’ils aimaient,
et ils n’avaient rien contre le fait de devenir les arbitres suprêmes.
Guggenheim est devenu une marque déposée dans le secteur
de l’art. Tout ce qu’ils proclamaient être de l’ « art »
devenait aussitôt de l’ « Art ». Au début, il
y eut ces œuvres de piètre valeur, comme la « peinture abstraite
» de Jackson Pollock. Pour finir, nous avons dû nous infliger
le spectacle des cochons pourris, de la tôle ondulée et des
costumes Armani. C’en était fini : l’art était détruit.
II A une journée en voiture de Bilbao, on peut contempler dans la cathédrale (une des plus anciennes et des plus remarquables d’Europe) de la vieille cité royale de Leon un chef-d’œuvre de l’art du vitrail. Les églises et les temples furent les premiers et principaux réceptacles de l’art ; c’est à eux qu’il était destiné. Il ne s’agissait pas, on le voit, de « clients », comme le sont ces banques qui, de nos jours, passent commande à un artiste. L’art pictural est intrinsèquement relié aux temples et aux églises. Il s’agit d’une forme d’adoration ineffable, proclamant l’affinité entre Dieu et l’Homme. A Moscou, les murs des églises du Kremlin sont couverts d’icônes russes médiévales. Dans les églises d’Italie, le visiteur découvre ici, une peinture du Caravage ; là, un tableau de Raphaël. Dans les temples de Tokyo et de Pagan, les visages divinement humains des figurations bouddhiques rayonnent depuis leur niche plongée dans la pénombre. Les corps parfaits d’Aphrodite, sculptés dans le marbre, les visages sereins de la Vierge, les représentations hiératiques du Christ, les formes gracieuses du Bouddha dans les temples de Theravada – telles étaient les expressions majeures de l’art pré-moderne. Les artistes, aujourd’hui, n’ont pas cessé d’être inspirés par Dieu. Ils sont encore prêts à édifier des cathédrales et à les orner de peintures proclamant notre amour pour Dieu. La Nuit Etoilée de van Gogh ferait un magnifique ornement d’autel. Et qu’a fait d’autre Gauguin, à Tahiti, si ce n’est peindre des Nativités et des représentations du Paradis ? La Colombe de Picasso n’est-elle pas celle que Saint Jean Baptiste aperçut, au bord du Jourdain ? Gaudi a passé de nombreuses années de sa vie à créer la Cathédrale de Barcelone, toujours inachevée, tandis qu’à l’autre extrémité de l’Europe, à Kiev, la capitale millénaire de la civilisation russe, cette cathédrale – absolument – unique consacrée à Saint Vladimir, continuait à être édifiée et décorée. De l’extérieur, elle ressemble à une église ordinaire, dans le style byzantin. Mais, à l’intérieur, c’est le choc – un miracle… Tous les murs et les voûtes église sont ornés de fresques, œuvres des grands peintres fin de siècle : Surikov, Nesterov, Vrubel. C’est la Chapelle Sixtine de la Chrétienté Orientale. Pensez qu’elle n’en est pas moins quasi contemporaine de Malévitch [gourou du suprématisme et auteur du « Carré blanc sur fond blanc »] ! Ces peintres ont eu recours aux thèmes et aux sujets de l’art décoratif propres aux églises orthodoxes, mais dans une manière nouvelle, forte, fraîche. Qui sait, n’eût été la révolution soviétique de 1917 aussi brutalement antichrétienne, les Russes auraient peut-être pu rallumer le grand feu de la chrétienté… Il n’en alla pas ainsi : les églises russes furent détruites, transformées en entrepôts ou bien – comme dans le cas de la cathédrale Saint Vladimir – en Musée de l’Athéisme. Mais l’esprit n’est pas mort, lui, aussi facilement, et les nobles et inspirés Pilotes et Sportifs de Deneika, un peintre russe soviétique des années 1930, ainsi que les œuvres de ses contemporains scandinaves, proclament la divinité de l’Homme, créé à l’image de Dieu. De nos jours, leurs œuvres sont qualifiées avec mépris d’ « art totalitaire », quand bien même le Staline en compagnie de Voroshilov, par Gerasimov, pourrait sans doute aller prendre avec profit quelques leçons de totalitarisme auprès de David, avec son Napoléon, ou encore chez Rubens, avec son Henry IV… Il n’y a pas un art totalitaire, mais un totalitarisme dans l’art – une domination totalitaire d’une unique tendance dans les arts plastiques, alliée à la mise au ban des autres. Pour les conservateurs de Guggenheim & Co, et pour les critiques d’art moderne, seul leur « art » est acceptable. L’art figuratif, en revanche, est ostracisé. Un personnage emblématique de l’establishment artistique en Grande-Bretagne, Ivan Massow, Président de l’Institut des Arts Contemporains, s’est élevé contre cette tendance totalitaire. Dans un article publié dans le quotidien New Statesman, sous le titre « It’s All Hype » [« Tout ça, ce n’est que du battage publicitaire »], il montre du doigt le régime totalitaire mis en place par le gang extrêmement fermé des conservateurs d’art : « Les Etats totalitaires ont souvent un art officiel, une esthétique sélectionnée, autorisée et promue aux dépens d’autre styles rivaux. En URSS, l’art officiel, c’était le réalisme socialiste. Travailler dans un quelconque autre mode d’expression était considéré – et traité – comme un acte subversif. En Grande-Bretagne, aussi : nous avons un art officiel – l’art conceptuel – et il rend un service tout aussi signalé. Il est adoubé par Downing Street, sponsorisé par les grandes entreprises, sélectionné et exposé par des tsars culturels qui dominent la scène des arts plastiques depuis leurs kremlins de verre , tels Nicholas Serota de la Tate’s Gallery. Ensemble, ils conspirent afin tant de protéger leurs investissements croisés que de défendre la propriété intellectuelle investie dans cet art. Massow relève les dommages causés par cet état de fait, qui oblige les artistes à se soumettre au véritable lit de Procuste que cet anti-art représente : « Il est bien triste de devoir constater que de si nombreux jeunes artistes, qui s’accrochent dans l’espoir d’être reconnus pour leurs talents, sont obligé de s’en défaire et de se réinventer en tant que créateurs d’installations vidéo, ou encore de ces machines qui produisent de la mousse au milieu d’une pièce, s’ils veulent être reconnus en tant qu’artistes contemporains. En cela, et ce n’est pas là son unique méfait, loin s’en faut, l’establishment des arts est coupable de conspirer afin de faire de l’art conceptuel un synonyme de l’art contemporain. Des milliers de jeunes artistes, dans les coulisses, attendent voir si, des fois, les arbitres du bon goût ne finiraient pas par se lasser de leur fascination exclusive pour l’art conceptuel. C’est un crime. Nous avons besoin que des amoureux de l’art viennent dire aux artistes que décidément : non, ils ne sont pas obligés de se reconvertir en « créateurs » de tas de ferrailles, ni de se résoudre à faire circuler leurs créations sous le manteau, à la manière de samizdats ». Soudain, Massow se rend compte qu’il est en train d’enfreindre les règles du jeu : « En exprimant publiquement cette opinion, je sais qu’il y a beaucoup de gens, là , qui attendent, telle Madame Defarge tricotant au pied de la guillotine, que ma tête vienne rouler à leurs pieds. L’ « establishment de l’art » (pourrait-on trouver oxymoron plus paradoxal ?) est terriblement puissant. De plus, à l’instar de tous les centres de pouvoir, il n’aime pas l’hétérodoxie. Mais alors, pas du tout du tout ». La prédiction de Massow s’est accomplie
: immédiatement après la parution de cet article, il a été
licencié et ostracisé par l’establishment britannique de
l’art, sous la houlette du tsar culturel juif Nicholas Serota, et aussi
celle d’un collectionneur et magnat de la publicité, juif, ami de
Pinochet, de Thatcher et de Conrad Black - j’ai nommé : Charles
Saatchi. Son pouvoir est unique, et Norman Rosenthal, critique d’art à
la British Royal Academy a suggéré l’idée que «
les Saatchis sont sans doute les plus importants collectionneurs d’art
moderne, dans le monde entier. » (1)
III « Mais, le fait qu’ils soient juifs pose-t-il un quelconque problème ? », demandera le lecteur, lassé. « Bon, il y a quelques juifs dans le monde déjà totalement anti-chrétien, profane et totalitaire de l’art moderne. Soit. Qu’est-ce que ça peut bien faire ? Ils ne représentent néanmoins qu’une petite minorité… » Eh bien non, voyez-vous. Pas vraiment. Une énorme banque de données consacrée à l’influence juive aux Etats-Unis, www.jewishtribalreview.org, cite les noms et les chiffres ci-après (mentionnons d’emblée que ce site recense exclusivement des données provenant de sources juives) : « L’influence juive dans l’art moderne est bien attestée. En 1973, certains auteurs estimaient que de 75 à 80 % des 2 500 personnes qui comptent dans le « marché de l’art » aux Etats-Unis – revendeurs, conservateurs de musées, critiques et collectionneurs – étaient juifs (2). En 2001, d’après ART News, au moins huit des « Top Ten » (les dix plus importants) collectionneurs d’art américains étaient juifs : Debbie et Leon Black, Edyth et Eli Broad, Doris et Donald Fisher, Ronnie et Samuel Heyman, Marie-Josee et Henry R. Kravitz, Evelyn et Leonard Lauder, Jo Carole et Ronald S. Lauder, et Stephen Wynn. « Aujourd’hui », écrit Gerald Krefetz en 1982, “ ... Les juifs s’éclatent dans chacune des étapes de l’art mondial : en tant qu’artistes, que vendeurs, que collectionneurs, que critiques, que conservateurs, que consultants et que patrons. En réalité, la scène de l’art contemporain est imprégnée d’une forte saveur juive. Dans certains milieux, on utilise l’expression de mafia juive en parlant des brasseurs d’affaires et des revendeurs, sur le marché de l’art, dans la mesure où ils jouissent du pouvoir, du prestige et, par-dessus tout, de l’argent ». En 1996, l’historienne d’art – juive – Eunice Lipton expliquait qu’elle avait choisi la carrière de l’histoire de l’art afin de pouvoir évoluer dans un milieu dominé par les juifs : « Je voulais être là où les juifs sont – c’est-à-dire que je voulais embrasser une carrière qui me permettrait de reconnaître tacitement ma propre judaïté à travers les gens que je rencontrerais. » (3) Très bon choix : le domaine de l’histoire de l’art était effectivement plein de juifs. On peut même dire que c’étaient eux qui y faisaient la pluie et le beau temps. (4) Au Metropolitan Museum de New York, Arthur Ochs Sulzberger (ancien directeur du New York Times) finit par accéder au poste de directeur. Il supervisait une institution dans laquelle les juifs, dit George Goodman, "ont enrichi toutes les collections du Musée, qui comportent notamment des céramiques précolombiennes (Nathan Cummings), de l’art africain (Klaus Perls), des arts de la Méditerranée et du Moyen-Orient antiques (Norbert Schimmel), des œuvres de grands peintres classiques (Lore et Rudolph Heinemann), des objets d’arts décoratifs français (Belle et Sol Linsky), de l’art moderne européen (Florence May Schoenborn), de l’art moderne américain (Muriel Kallis ; Steinberg Newman ; Edith et Milton Lowenthal), des bronzes indonésiens (Samuel Eilenberg), et des arts de l’Asie du sud et du sud-est (Enid Haupt et Lita Hazen, sœurs de Walter Annenberg). (5) D’un bout à l’autre de ce musée, les galeries, les salles, les amphithéâtres et les jardins sont baptisés des noms de sponsors juifs, dont Iris et B. Gerald Canter, Helene et Michael David-Weill, Lawrence et Barbara Fleishman, Howard Gilman, Leon Levy, Henry R. Kravis, Janice H. Levin, Carroll et Milton Petrie, Arthur, Mortimer et Raymond Sacker, Laurence Tisch, Ruth et Harold Uris. (Parmi les divers conservateurs – juifs – de ce musée, nous citerons Barbara Weinberg, chef de la section de peinture et de sculpture américaines). Dans les années 1980, quatre – sur dix- des membres du conseil d’administration chargés d’attribuer les « prix du génie » de la Fondation MacArthur étaient également juifs ; deux juifs, encore, siégeaient au conseil de la Fondation Russel Sage. (6) Le Fonds Kaplan a eu, lui aussi, un impact important sur la communauté des artistes, en distribuant ses prix. L’une des filles de J.M. Kaplan était directrice du Conseil des Arts de l’Etat de New York (7). Joan Kaplan Davidson avait été nommée directrice de ce Conseil au capital de 34 millions de dollars, en dépit du fait qu’elle « n’avait aucune formation en matière artistique. » Sa mère, Alice Kaplan, avait été jadis présidente de la Fédération Américaine des Arts. Le Musée Getty (avec ses 4 milliards de capitaux, c’est le musée le plus riche du monde), fondé par un magnat du pétrole, goy celui-là (pour changer), J. Paul Getty, a constamment eu des juifs à son gouvernail économique. En 1998, après 17 ans de bons et loyaux services, Harold Williams a quitté la présidence du J. Paul Getty Trust. Williams, note George Goodman, avait grandi « dans une famille sioniste travailliste de l’est de Los Angeles. » (8) Le nouveau président nommé à la tête du J. Paul Getty Trust est un autre administrateur juif, Barry Munitz, ancien chancelier à la fois de la California State University et de l’Université de Houston. Ce n’est que très rarement qu’une telle domination des juifs sur l’art mondial est reconnue publiquement. Il est interdit – comme d’habitude, à quiconque, où que ce soit – de débattre de ce problème de peur d’être catalogué « antisémite ». Ainsi, de manière ô combien caractéristique, un fort volume savant, entièrement consacré en 1989 à la « Sociologie des Arts », oublie de mentionner les juifs en tant qu’entité sociologique importante dans la dynamique de l’art moderne. On y trouve des analyses du fonctionnement des galeries d’art, des « groupes d’artistes », des patrons de l’art, et des différents publics, ventilés par sexe, âge, niveau de revenus, catégorie socio-professionnelle et même « appartenance à des minorités raciales et ethniques » ! Nous pouvons y lire que – quantité négligeable – « les noirs, les Orientaux et les personnes d’origine hispanique représentent environ 7 % du public concerné par l’art moderne » ; on nous y expose même combien de galeries ces 7 % possèdent et combien d’articles de critique ils publient. (9) Comment en est-on arrivé là ? Quelle est la raison du succès juif dans le domaine de l’art moderne ? Cela ne doit rien à l’on ne sait trop quels apports d’artistes juifs : ils sont plus des plus modestes, et aussi appuyé soit le soutien que leur apportent les collectionneurs (juifs), les conservateurs (juifs) de musées et les critiques (juifs), ces créations sont bien en-deçà de ce que l’on pourrait légitimement attendre de la part d’une communauté forte de quinze millions d’âmes. L’interaction entre des collectionneurs et des philanthropes juifs fortunés, d’une part, et les critiques juifs opérant dans les médias détenus par des juifs, d’autre part, est un élément de réponse à cette question. Néanmoins, les juifs étaient extrêmement mal équipés pour se lancer à la conquête de l’Olympe. Durant des générations et des générations, ils n’avaient jamais mis les pieds dans une église, et ils n’avaient pratiquement jamais vu un tableau de leur vie. Ils étaient conditionnés à rejeter toute représentation figurative : cela faisait partie de leur rejet absolu des idoles. Au cours d’un long processus de sélection naturelle déployé sur deux millénaires, les dons visuels des juifs n’ont pas été développés, contrairement à leurs dons pour l’étude, pour le débat et pour la persuasion, aiguisés jusqu’à l’excellence dans l’environnement talmudique. Le rejet du Christ – alors que le Christ est la principale source de créativité – est une raison encore plus plausible. Il ne saurait y avoir d’art plastique ni de poésie en dehors de Dieu. Ce que peut faire, tout au plus, une personne sans Dieu, c’est produire une imitation d’art. Pour cette raison, les juifs sont – c’est presque une loi générale – de piètres peintres et sculpteurs. (Chagall et Modigliani se sont convertis au christianisme – Chagall est l’auteur d’un vitrail de la cathédrale de Chartres). Alors que leur maîtrise du verbe et de l’idéologie est très grande – sur une moyenne de 100, ils obtiendraient au moins une note de 130 – leur performance visuelle moyenne est extrêmement basse, de l’ordre de 75. On peut y voir une preuve scientifique de la loi : « Il n’y a pas d’art, sans le Christ ». Et il est de fait que, jusqu’à récemment, on ne connaissait ni peintres ni sculpteurs juifs de quelque importance. Le Temple juif de Jérusalem avait été bâti, suppose-t-on, par des Phéniciens et des Grecs, et il comportait très peu d’ornementations picturales. Il n’est pas jusqu’aux enluminures des manuscrits juifs médiévaux qui n’aient généralement été peintes par des artistes non-juifs, qui faisaient des erreurs grossières en s’essayant à recopier les caractères hébreux. Le succès des juifs dans le monde des arts est absolument stupéfiant. Si le comité des Jeux Olympiques était composé uniquement de personnes handicapées, et qu’une bonne proportion des commentateurs sportifs étaient des culs-de-jatte, nous aurions quelque motif à nous étonner. Mais, sans doute, en y regardant de plus près, comprendrions-nous mieux, en découvrant que la principale discipline olympique est la course en sac, ou bien le jeu d’échecs. Les juifs, visuellement handicapés, ont créé une anomalie du même genre : celle d’un art non pas visuel, mais : « conceptuel ». Une œuvre d’art « conceptuelle » peut être décrite et expliquée. C’est un récit. Le « Lit défait » de Tracey Emin décrit exhaustivement l’objet, tandis qu’une autre merveille, la sculpture d’Alighiero Boetti intitulée « Lampe annuelle » - consistant en une ampoule électrique s’illuminant qu’une fois tous les douze mois – est épuisée par ce descriptif. La préparation de ces trucmuches n’exige nullement la mise en œuvre d’un quelconque don artistique. N’importe qui peut le faire. Un art de cet acabit est parfaitement à la portée d’un juif. De plus, les juifs, doués pour produire des idées et interpréter une iconographie, vont sûrement exceller dans ce genre de choses. Et voilà comment la Course en Sac – sport homologué hier seulement par le comité olympique – trouve sa consécration de discipline majeure. Nous pouvons aisément réfuter les propos anathémisants du genre « Ah, ces juifs qui détruisent l’art afin de saper la civilisation aryenne… ». Si les juifs abaissent l’expression artistique jusqu’à ce qu’elle devienne accessible à leurs capacités, c’est à seule fin de réussir dans cette occupation par trop ardue (pour eux). Saper ou ne pas saper (la civilisation aryenne), voilà bien le cadet de leurs soucis ! Tant qu’il y aura des juifs fortunés prêts à acheter des œuvres d’art et à subvenir aux besoins d’un artiste qui produise ce qu’ils aiment, tant qu’il y aura des juifs avisés, dans les médias, pour encenser l’art que les juifs aiment bien (c’est-à-dire celui au sujet duquel il est facile de gloser), ils continueront à générer un biais favorable à la forme d’art qu’ils apprécient et qu’ils comprennent. Mais comment en sont-ils venus à occuper cette position ? Comment les culs-de-jatte de notre exemple ont-ils reçu leur accréditation au Comité olympique ? En dépit de toute leur fortune et de toute leur domination sur les médias, les juifs n’auraient pas pu « le faire » sans certaines évolutions préalables. 1 – La photographie et la reproduction. Récemment, j’ai visité une excellente exposition photographique sur les mosaïques de Sainte Sophie (à Istanbul) : les clichés étaient de la plus haute qualité possible. Les photographies étaient si parfaites, qu’il fallait les toucher pour se rendre compte qu’il ne s’agissait pas de vraies mosaïques. Mais, pour quelque raison inconnue, les photocopies n’inspirent rien. On peut les regarder toute la journée, l’âme n’est pas émue. Par contre, un beau jour, lorsqu’on est confronté à l’original, le cœur peut contempler Dieu… La photographie est à la peinture ce que
la pornographie est aux femmes en chair et en os. L’une et l’autre créent
une illusion du réel, mais elles laissent toutes deux une sensation
persistante de vide. A la longue, c’est la « réalité
vraie » qui finit par en souffrir. La pornographie a cassé
bien des unions heureuses. Les reproductions d’art nous ont conditionnés
à regarder de la beauté sans qu’elle nous inspire. Il est
bien difficile de regarder l’authentique Mona Lisa sans la comparer instinctivement
à sa kyrielle de répliques. D’une certaine façon,
l’art moderne fut une réponse bâclée au phénomène
des reproductions d’art – réponse dictée par le besoin impérieux
que ressentait l’artiste d’attirer l’attention de son public blasé.
2 – Les musées. Le déménagement
des peintures et des sculptures des églises dans les musées
fut fatal à l’Occident. Une peinture ainsi déménagée
perdait son contexte : décontextualisée, elle était
déstructurée. Les peintures et les sculptures représentant
l’Annonciation et la Passion furent confiées à la bonne garde
du nouveau clergé : les conservateurs de musées et les critiques
d’art. Cela a eu pour effet de miner la pratique vivante de la foi : dépouillées
de leur art si précieux, les églises, vides, n’attirent plus
aucun visiteur.
3 – La désacralisation de l’art. Elle a
été menée à bien après le transfert
de l’art des églises dans les musées. Sous ce rapport, le
musée Guggenheim de Bilbao est carrément repoussant. Quant
à sa maison mère, c’est encore pire… Le musée Guggenheim
d’art moderne de New York mélange avec application l’art sacré
et la camelote. La muséographie y est conçue pour faire passer
le message : le sacré et la camelote, c’est du pareil au même.
Les images sacrées de Vierges brésiliennes sont placées
à côté d’idoles indécentes ou d’objets érotiques.
Il est de fait que les représentations du Christ et de la Madone
ne manquent pas, en art moderne. Mais elles visent le plus généralement
à en profaner l’image. Faites d’excréments, ou présentées
dans des poses indécentes, elles s’inscrivent dans la guerre contre
l’Art et contre le Christ. La photographie d’un crucifix immergé
dans un container d’urine, intitulée « Piss Christ »
a été exposée au Whitney Museum, lequel est dirigé
par un grand ami d’Ariel Sharon, un membre de l’organisation Mega, un certain
Leonard Lauder. Récemment, j’ai vu, à Stockholm, une représentation
du Christ sélectionnée comme poster de la semaine (ou était-ce
seulement du mois ?) d’une Gay Pride : un Noir, crucifié, était
lascivement enlacé par un homme nordique musculeux, qui lovait une
de ses cuisses sur le corps de l’homme crucifié…
A ce point de notre analyse, nous nous heurtons
à une pierre d’achoppement, quasiment incontournable : la «
théorie du complot ». Est-il seulement imaginable que les
juifs, les braves Cohen et Lévy, aient effectivement comploté
de retirer les œuvres d’art des églises, de développer les
techniques photographiques et de placer des images sacrées à
côté d’objets profanes, à seule fin de tuer l’art et
la civilisation européenne ? Pouvons-nous seulement un instant envisager
la possibilité d’une conspiration juive contre l’art, s’inscrivant
dans le cadre plus général d’une guerre juive contre l’esprit
?
Soit Mammon la personnification de l’Intérêt
capitaliste de Classe. Un capitaliste peut vouloir vendre de l’eau potable,
mais Mammon, lui, voudra empoisonner tous les puits afin de contraindre
tout le monde à acheter de l’eau potable en bouteilles. Un capitaliste
peut vouloir construire un centre commercial. Mammon, lui, voudra détruire
le monde tout autour du centre commercial, car le monde extérieur
gêne la seule occupation qui ait du sens : le shopping. Si un capitaliste,
pris individuellement, peut déjà à lui seul faire
beaucoup de dégâts, Mammon est mille fois plus dangereux –
que dis-je, mortel – pour le monde. Mammon s’efforcera de détruire
toute distraction qui risquerait de détourner du shopping, telles
les églises, les forêts, les rivières, les plages,
l’air frais, les montagnes.
Pour les Mammonites, toute exposition artistique est une telle exposition minimaliste monétariste, car ils ne voient que le total général – l’étiquette du prix. La mère d’une princesse juive américaine se doit de rencontrer son gendre potentiel en arborant son manteau de vison portant encore, bien visible, l’étiquette qui en indique la valeur, dit une blague juive gentiment impitoyable. Il en va de même en matière d’art moderne, si ce n’est qu’on a même enlevé le manteau de vison : on n’a gardé que l’étiquette ! C’est ainsi que l’Intérêt capitaliste de Classe subventionne l’Art Conceptuel. Bien plus : il transforme toute espèce d’art existant en Art Conceptuel. En ce qui concerne les juifs, il est de leur Intérêt de Groupe de dévaluer les arts plastiques, secteur dans lequel il ne sont pas compétitifs. A un niveau encore plus sous-jacent, il est de l’intérêt des juifs de saper le christianisme, leur principal ennemi. Nous assistons aujourd’hui à la satisfaction de cet intérêt, qui s’effectue par des attaques incessantes portées contre Mel Gibson, qui a osé produire un film sur le Christ. Non pas au sujet de Jésus – une sorte de rabbin juif, ni non plus, bien entendu, au sujet de ce débauché de Jeshu de la joviale Nazareth – non : ce film a pour sujet Dieu Mort Sur la Croix. La sacralité, en Europe, étant nécessairement chrétienne, la profanation de l’art est, à n’en pas douter, dans les Intérêts du Groupe Juif. Cela ne signifie nullement que les juifs, ou même seulement certains juifs, aient conscience d’agir dans leurs propres intérêts de groupe. Cependant, ce n’est pas une nouveauté pour eux : ils l’ont déjà fait. En effet, la chrétienté orientale avait été soumise à un traitement similaire voici douze siècles. Les juifs jouèrent un rôle fondamental dans cette grande tragédie que fut, pour l’art byzantin, l’iconoclasme. Dans la magnifique et immense église Sainte Sophie, (réputée) le plus grand chef-d’œuvre du christianisme orthodoxe oriental, artistement restaurée au vingtième siècle par des maîtres turcs, on cherchera en vain les originaux des mosaïques de Justinien et de Théodora, dont on peut néanmoins admirer des copies à Ravenne. On ne trouve que des mosaïques et des fresques relativement tardives. Partout, à de rarissimes exceptions, les images sacrées de cette époque tellement fertile ont été détruites, lorsque l’interdiction des images devint la doctrine officielle de l’Empire byzantin. Ces images ont survécu dans des lieux éloignés : au monastère Sainte Catherine, dans le Sinaï et dans d’autres monastères perdus dans les montagnes, qui viennent nous hanter de leur sublime beauté et du sentiment de perte irréparable que ne manque pas de susciter leur visite. Les chroniqueurs contemporains ne nous laissent aucun doute : les juifs (puissante communauté, en ces temps éloignés, comme de nos jours) prirent une part extrêmement active dans la promotion de cette interdiction. Toutefois, cette comparaison laisse place à quelque espoir, puisque les fidèles, après deux siècles d’iconoclasme, en eurent plus qu’assez des églises non spirituelles et ennuyeuses comme la pluie, et ils remirent les arts figuratifs au goût du jour. Jusqu’à maintenant, l’Eglise célèbre ce Dimanche de l’Orthodoxie, qui vit le Retour de l’Art. Nous aussi, nous pouvons œuvrer en ce sens, et réussir. Les images sacrées doivent être remises à leur place légitime, dans l’église. Toutes : la délicieuse Annonciation de van Eyck, qui se trouve au musée de Washington, comme la Trinité de Rublev, qui se trouve au Musée de l’Art Russe Ancien de Moscou, doivent être replacées dans leur contexte. Nul besoin de nous montrer cruel envers les collectionneurs. En ce qui me concerne, M. Saatchi peut bien continuer à conserver autant de cochons dans le formol qu’il le désire. Et, du temps que nous y sommes, les autres biens culturels doivent, eux aussi, être re-contextualisés. Remettons les fresques de Pompeï à leur place ; ne les laissons pas dans leur musée napolitain chiant comme la pluie. Replaçons les marbres grecs de l’Acropole d’Athènes, laissons les trésors de la Mésopotamie retourner en Irak, et les statues du Palais de Hisham à Jéricho. Vidons le Grand Louvre et remplissons d’œuvres d’Art les petites villes de France. Cela raccommodera le tissu déchiré de l’Esprit. Les objets d’art ne sont pas faits pour être détenus par des personnes privées : ils représentent notre connexion avec le Divin. La restauration est possible : durant ces dernières années, la Russie a restauré quantité d’églises, et de précieuses icônes leur ont été restituées. Dans la Vieille Ladoga, très ancienne ville russe, située à une centaine de kilomètres de Saint Petersbourg, des églises du douzième siècle, qui viennent d’être restaurées, brillent à nouveau sur les rives de la rivière Volchov, après des décennies d’abandon. Bien qu’en râlant terriblement, les musées russes redonnent à ces églises des biens qui leur appartenaient et avaient été engloutis, dans les années 1920. Pourquoi l’Occident ne ferait-il pas de même ? Il y aurait des millions de visiteurs, dans
les églises auxquelles ont aurait restitué leurs biens précieux.
La source jaillissante de la foi nous prodiguerait une créativité
infinie. L’Aberration aurait pris fin.
(1) FALLON, p. 335 Cette information, ainsi que
les données suivantes, sont citées par la grande banque de
données sur les activités juives www.jewishtribalreview.org
à laquelle vont tous mes remerciements.
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