Etude d’art

par Israël Shamir

Au cours d’un périple dans cette grande péninsule qu’est le Péloponnèse, le hasard m’a fait découvrir Nauplie, ville à l’aspect médiéval. Le port en est gardé par un môle de pierres grises, des cafés chics en bordent le front de mer, tandis que, derrière ces cafés, des ruelles étroites et tortueuses escaladent la colline escarpée, qu’un fort vénitien couronne. Les rues de cette ville, fraîches et menues, conservent le charme proverbial de la Grèce. Il n’y a pas autant d’endroits que cela, en Grèce continentale, capables de charmer avec une telle aisance le visiteur étranger. Les Grecs appellent cette ville « Nafplio ». C’est probablement en l’honneur du petit cochon Naf-Naf ? Chose inhabituelle, pour la Grèce, elle a été construite par les Croisés en route pour Jaffa et Saint-Jean d’Acre, puis façonnée par les Vénitiens, les Turcs, les Français et les Bavarois et, enfin, gouvernée par le Duc d’Athènes. Nauplie fut pendant une courte période la première capitale de la Grèce indépendante. Mais le sort peu enviable d’Athènes lui fut heureusement épargné. Contrairement à la capitale hellène, Nauplie n’est pas devenue un centre d’expansion urbaine tentaculaire, surpeuplé, et à l’air constamment empli d’un concert assourdissant de klaxons.

Cette ville est un excellent point de départ pour aller à la découverte de la plaine d’Argolide. Sa place principale est flanquée d’un vieux bâtiment vénitien. De nos jours, il abrite le musée archéologique local. Ses collections remontent jusqu’à la grande civilisation mycénienne, fille de la civilisation minoenne, apparue en Crête. Cet art s’est épanoui pas très loin de là, dans les villes fortifiées de Mycènes et de Tyrènes, autrefois gouvernées par les rois maudits, les Atrides. Il s’agit d’une période où s’épanouit un art magnifiquement libre et inspiré, avec des figurines voluptueuses de déesses (comme ces nymphes baroques qui peuplent la fresque ornant le plafond de ma chambre d’hôtel…), des dessins représentant des pieuvres rigolotes [octopi, pour Jennifer] sur les vases, et des fresques qui évoquent celles que l’on peut voir à Deir al-Balah, en Palestine. Les Mycéniens connaissaient l’écriture, ils édifiaient des forteresses et des palais et ils ont gravé ces célèbres lions majestueux, au-dessus de la porte monumentale de leur capitale. 

Mais, tandis qu’on poursuit la visite du musée, on découvre tout à coup une décadence vertigineuse. L’art disparaît : des formes géométriques, dépouillées, viennent prendre sa place. Il faudra attendre plusieurs siècles – du douzième au sixième siècle avant J.C. – pour que les habitants du coin reconquièrent une expression artistique achevée, l’usage de l’écriture, et leur sophistication d’antan.

On ressent cette lacune temporelle lorsqu’on lit l’Odyssée. Homère a composé son chef-d’œuvre anachronique quelque quatre siècles après la décadence. Que ses héros eussent su écrire et lire et que leurs princesses n’eussent pas été obligées de faire elles-mêmes la lessive, il l’ignorait. Après la décadence, on trouve des objets d’art qui ressemblent étrangement à nos créations contemporaines. Dans le petit musée de l’Acropole, à Athènes, on peut voir une copie conforme d’une statuette de Giacometti, sculptée voici deux mille sept cents ans. Les formes géométriques de cette période sont reprises, aujourd’hui, et considérées comme les meilleures productions de l’art moderne. Ainsi, dans le petit musée de Nauplie, j’ai trouvé la pièce manquante pour mon puzzle. Mais oui : je la tenais, ma réponse… Cette réponse, la voici : la mort de l’Art est le symptôme de l’effondrement de la civilisation.

Pour trouver une autre pièce du puzzle, j’ai dû me rendre dans l’autre extrémité de l’Europe. Plus précisément, dans la capitale du pays basque, Bilbao, où la grande famille juive américaine des Guggenheim a érigé un énorme musée d’art moderne. C’est probablement le plus grand immeuble jamais construit dans l’Espagne moderne : il évoque une caravelle entrant dans la rade de Biscaye. Ses formes sont uniques en leur genre : il n’y a aucun angle droit, et les courbes, extrêmement complexes, défient la mise en équation. Il s’agit d’une architecture conçue pour impressionner et qui, effectivement, pour ce qui est d’impressionner, impressionne… A la manière d’une soucoupe volante posée sur la place du village.

A l’intérieur, c’est moins imposant. Quelques morceaux de tôle ondulée, des écrans vidéo, des formes géométriques abstraites sont présentés au public comme des chefs-d’œuvre emblématiques de l’art moderne. Un artiste de New York a apporté ici quinze tonnes de tôles ondulées. Une salle, immense, est consacrée à un artiste japonais : des dizaines d’écrans de télévision donnent à voir un vide infini. Quatre dalles de néant sont surmontées du cinquième étage, lequel expose une collection de haute couture Armani. On pourrait aisément intervertir les salles les unes avec les autres. En effet, il n’existe aucun « Rafaël de la tôle rouillée » ! Ici, l’artiste en tant qu’authentique créateur d’art s’efface devant le conservateur de musée et le collectionneur. C’est lui, le collectionneur, qui décide quel genre de ferraille sera exposé, quels noms on inscrira sous la photo représentant une boîte de soupe ou un rat mort. Seule, la marque Armani règne, souveraine, indifférente aux quatre volontés du conservateur… Un doute affreux m’effleure : et s’il s’agissait là, en l’occurrence, de son idéal, en matière d’art ?

Le musée d’Art Moderne de Bilbao était supposé servir d’écrin au Guernica de Picasso, cette version contemporaine du Jugement Dernier. En lieu et place, il est bourré de tôle ondulée. C’est l’endroit idéal d’où contempler la déliquescence – que dis-je, la mort – des arts plastiques européens contemporains. Un lieu ni plus ni moins idéal que n’importe quel autre, puisque l’exemple donné par Guggenheim est – hélas ! – partout suivi. A la Biennale de Venise, des Belges ont exposé une rangée de chaises ; des Japonais – une photo de deux cents pieds carrés d’une cellule ; des Israéliens – des rayonnages de bibliothèque garnis de livres de poche usagés ; les Anglais – des carcasses de vieilles bagnoles bousillées. En traversant Milan en voiture, j’ai croisé un camion transportant une douzaine d’épaves d’automobiles en route pour la casse. Cela pouvait aussi bien faire une excellente « œuvre d’art » à exposer à la Biennale, qu’un bête tas de ferraille. Je suis certain que personne n’aurait trouvé ça déplacé, à la Biennale, pour peu qu’on l’eût accompagné du nom de quelque artiste en vogue, et de ceux de son pays et de ses sponsors préférés.

Au musée d’Amsterdam, j’ai vu une collection de carcasses de porcs en état de décomposition avancée. Les journaux ont écrit qu’une de ces carcasses immergée dans le formol a tapé dans l’œil d’un collectionneur privé américain et qu’on la lui a vendue pour cinquante mille dollars. Ce trucmuche est devenu une œuvre d’art, par décision de deux Mammonites : le conservateur du musée, et le collectionneur. Dans l’église Saint-Nicolas, à Copenhague, au lieu d’icônes inspiratrices de la Madone (bannie de l’église par d’austères protestants), j’ai pu voir une énorme photo en couleurs de six femmes âgées – et malades – à côté de l’empreinte d’un sexe féminin de la hauteur d’une porte, elle-même jouxtant une photo de fellation homosexuelle… Une église d’Amsterdam a organisé une exposition de photos souvenirs prises sur une plage. L’exposition entendait faire passer un double message : l’église doit être tout autant profanée que l’art peut l’être. Et cet objectif a été amplement rempli : tant à Amsterdam qu’à Copenhague, les églises sont vides, et les artistes de ces deux villes produisent de la camelote.
 
Comment se fait-il que ces empreinte vomitives, ces cadavres pourris et cette pornographie de bas étage soient considérés s’élever jusqu’à l’art ? Les prédécesseurs de l’Art Moderne, Gustave Courbet et Edouard Manet s’étaient rebellés contre le rejet de la vraie vie et de l’homme réel propre au romantisme. Les pionniers de l’Art Moderne, Marcel Duchamp et Casimir Malevich, entendaient épater le bourgeois et élargir les frontières de l’art, afin de donner à voir l’esprit illimité de l’Homme. Mais leur blague pince-sans-rire « N’importe quoi, mis dans un musée, devient de l’art » a été hélas prise plus qu’au sérieux et reçue pour argent comptant.

C’était de bonne guerre, pour les Guggenheim, cette grande famille qui a créé des musées d’Art Moderne à New York, à Bilbao et à Venise. Ils avaient assez d’argent pour construire des musées, ils savaient ce qu’ils aimaient, et ils n’avaient rien contre le fait de devenir les arbitres suprêmes. Guggenheim est devenu une marque déposée dans le secteur de l’art. Tout ce qu’ils proclamaient être de l’ « art » devenait aussitôt de l’ « Art ». Au début, il y eut ces œuvres de piètre valeur, comme la « peinture abstraite » de Jackson Pollock. Pour finir, nous avons dû nous infliger le spectacle des cochons pourris, de la tôle ondulée et des costumes Armani. C’en était fini : l’art était détruit. 
 

II

A une journée en voiture de Bilbao, on peut contempler dans la cathédrale (une des plus anciennes et des plus remarquables d’Europe) de la vieille cité royale de Leon un chef-d’œuvre de l’art du vitrail. Les églises et les temples furent les premiers et principaux réceptacles de l’art ; c’est à eux qu’il était destiné. Il ne s’agissait pas, on le voit, de « clients », comme le sont ces banques qui, de nos jours, passent commande à un artiste. L’art pictural est intrinsèquement relié aux temples et aux églises. Il s’agit d’une forme d’adoration ineffable, proclamant l’affinité entre Dieu et l’Homme. A Moscou, les murs des églises du Kremlin sont couverts d’icônes russes médiévales. Dans les églises d’Italie, le visiteur découvre ici, une peinture du Caravage ; là, un tableau de Raphaël. Dans les temples de Tokyo et de Pagan, les visages divinement humains des figurations bouddhiques rayonnent depuis leur niche plongée dans la pénombre. Les corps parfaits d’Aphrodite, sculptés dans le marbre, les visages sereins de la Vierge, les représentations hiératiques du Christ, les formes gracieuses du Bouddha dans les temples de Theravada – telles étaient les expressions majeures de l’art pré-moderne. 

Les artistes, aujourd’hui, n’ont pas cessé d’être inspirés par Dieu. Ils sont encore prêts à édifier des cathédrales et à les orner de peintures proclamant notre amour pour Dieu. La Nuit Etoilée de van Gogh ferait un magnifique ornement d’autel. Et qu’a fait d’autre Gauguin, à Tahiti, si ce n’est peindre des Nativités et des représentations du Paradis ? La Colombe de Picasso n’est-elle pas celle que Saint Jean Baptiste aperçut, au bord du Jourdain ? Gaudi a passé de nombreuses années de sa vie à créer la Cathédrale de Barcelone, toujours inachevée, tandis qu’à l’autre extrémité de l’Europe, à Kiev, la capitale millénaire de la civilisation russe, cette cathédrale – absolument – unique consacrée à Saint Vladimir, continuait à être édifiée et décorée. De l’extérieur, elle ressemble à une église ordinaire, dans le style byzantin. Mais, à l’intérieur, c’est le choc – un miracle… Tous les murs et les voûtes église sont ornés de fresques, œuvres des grands peintres fin de siècle : Surikov, Nesterov, Vrubel. C’est la Chapelle Sixtine de la Chrétienté Orientale. Pensez qu’elle n’en est pas moins quasi contemporaine de Malévitch [gourou du suprématisme et auteur du « Carré blanc sur fond blanc »] !

Ces peintres ont eu recours aux thèmes et aux sujets de l’art décoratif propres aux églises orthodoxes, mais dans une manière nouvelle, forte, fraîche. Qui sait, n’eût été la révolution soviétique de 1917 aussi brutalement antichrétienne, les Russes auraient peut-être pu rallumer le grand feu de la chrétienté… Il n’en alla pas ainsi : les églises russes furent détruites, transformées en entrepôts ou bien – comme dans le cas de la cathédrale Saint Vladimir – en Musée de l’Athéisme. Mais l’esprit n’est pas mort, lui, aussi facilement, et les nobles et inspirés Pilotes et Sportifs de Deneika, un peintre russe soviétique des années 1930, ainsi que les œuvres de ses contemporains scandinaves, proclament la divinité de l’Homme, créé à l’image de Dieu. De nos jours, leurs œuvres sont qualifiées avec mépris d’ « art totalitaire », quand bien même le Staline en compagnie de Voroshilov, par Gerasimov, pourrait sans doute aller prendre avec profit quelques leçons de totalitarisme auprès de David, avec son Napoléon, ou encore chez Rubens, avec son Henry IV… 

Il n’y a pas un art totalitaire, mais un totalitarisme dans l’art – une domination totalitaire d’une unique tendance dans les arts plastiques, alliée à la mise au ban des autres. Pour les conservateurs de Guggenheim & Co, et pour les critiques d’art moderne, seul leur « art » est acceptable. L’art figuratif, en revanche, est ostracisé.

Un personnage emblématique de l’establishment artistique en Grande-Bretagne, Ivan Massow, Président de l’Institut des Arts Contemporains, s’est élevé contre cette tendance totalitaire. Dans un article publié dans le quotidien New Statesman, sous le titre « It’s All Hype » [« Tout ça, ce n’est que du battage publicitaire »], il montre du doigt le régime totalitaire mis en place par le gang extrêmement fermé des conservateurs d’art :

« Les Etats totalitaires ont souvent un art officiel, une esthétique sélectionnée, autorisée et promue aux dépens d’autre styles rivaux. En URSS, l’art officiel, c’était le réalisme socialiste. Travailler dans un quelconque autre mode d’expression était considéré – et traité – comme un acte subversif. En Grande-Bretagne, aussi : nous avons un art officiel – l’art conceptuel – et il rend un service tout aussi signalé. Il est adoubé par Downing Street, sponsorisé par les grandes entreprises, sélectionné et exposé par des tsars culturels qui dominent la scène des arts plastiques depuis leurs kremlins de verre , tels Nicholas Serota de la Tate’s Gallery. Ensemble, ils conspirent afin tant de protéger leurs investissements croisés que de défendre la propriété intellectuelle investie dans cet art. 

Massow relève les dommages causés par cet état de fait, qui oblige les artistes à se soumettre au véritable lit de Procuste que cet anti-art représente : 

« Il est bien triste de devoir constater que de si nombreux jeunes artistes, qui s’accrochent dans l’espoir d’être reconnus pour leurs talents, sont obligé de s’en défaire et de se réinventer en tant que créateurs d’installations vidéo, ou encore de ces machines qui produisent de la mousse au milieu d’une pièce, s’ils veulent être reconnus en tant qu’artistes contemporains. En cela, et ce n’est pas là son unique méfait, loin s’en faut, l’establishment des arts est coupable de conspirer afin de faire de l’art conceptuel un synonyme de l’art contemporain. 

Des milliers de jeunes artistes, dans les coulisses, attendent voir si, des fois, les arbitres du bon goût ne finiraient pas par se lasser de leur fascination exclusive pour l’art conceptuel. C’est un crime. Nous avons besoin que des amoureux de l’art viennent dire aux artistes que décidément : non, ils ne sont pas obligés de se reconvertir en « créateurs » de tas de ferrailles, ni de se résoudre à faire circuler leurs créations sous le manteau, à la manière de samizdats ». 

Soudain, Massow se rend compte qu’il est en train d’enfreindre les règles du jeu :

« En exprimant publiquement cette opinion, je sais qu’il y a beaucoup de gens, là , qui attendent, telle Madame Defarge tricotant au pied de la guillotine, que ma tête vienne rouler à leurs pieds. L’ « establishment de l’art » (pourrait-on trouver oxymoron plus paradoxal ?) est terriblement puissant. De plus, à l’instar de tous les centres de pouvoir, il n’aime pas l’hétérodoxie. Mais alors, pas du tout du tout ».

La prédiction de Massow s’est accomplie : immédiatement après la parution de cet article, il a été licencié et ostracisé par l’establishment britannique de l’art, sous la houlette du tsar culturel juif Nicholas Serota, et aussi celle d’un collectionneur et magnat de la publicité, juif, ami de Pinochet, de Thatcher et de Conrad Black - j’ai nommé : Charles Saatchi. Son pouvoir est unique, et Norman Rosenthal, critique d’art à la British Royal Academy a suggéré l’idée que « les Saatchis sont sans doute les plus importants collectionneurs d’art moderne, dans le monde entier. » (1)
 

III

« Mais, le fait qu’ils soient juifs pose-t-il un quelconque problème ? », demandera le lecteur, lassé. « Bon, il y a quelques juifs dans le monde déjà totalement anti-chrétien, profane et totalitaire de l’art moderne. Soit. Qu’est-ce que ça peut bien faire ? Ils ne représentent néanmoins qu’une petite minorité… » Eh bien non, voyez-vous. Pas vraiment.

Une énorme banque de données consacrée à l’influence juive aux Etats-Unis, www.jewishtribalreview.org, cite les noms et les chiffres ci-après (mentionnons d’emblée que ce site recense exclusivement des données provenant de sources juives) : 

« L’influence juive dans l’art moderne est bien attestée. En 1973, certains auteurs estimaient que de 75 à 80 % des 2 500 personnes qui comptent dans le « marché de l’art » aux Etats-Unis – revendeurs, conservateurs de musées, critiques et collectionneurs – étaient juifs (2). En 2001, d’après ART News, au moins huit des « Top Ten » (les dix plus importants) collectionneurs d’art américains étaient juifs : Debbie et Leon Black, Edyth et Eli Broad, Doris et Donald Fisher, Ronnie et Samuel Heyman, Marie-Josee et Henry R. Kravitz, Evelyn et Leonard Lauder, Jo Carole et Ronald S. Lauder, et Stephen Wynn.

« Aujourd’hui », écrit Gerald Krefetz en 1982, “ ... Les juifs s’éclatent dans chacune des étapes de l’art mondial : en tant qu’artistes, que vendeurs, que collectionneurs, que critiques, que conservateurs, que consultants et que patrons.

En réalité, la scène de l’art contemporain est imprégnée d’une forte saveur juive. Dans certains milieux, on utilise l’expression de mafia juive en parlant des brasseurs d’affaires et des revendeurs, sur le marché de l’art, dans la mesure où ils jouissent du pouvoir, du prestige et, par-dessus tout, de l’argent ».

En 1996, l’historienne d’art – juive – Eunice Lipton expliquait qu’elle avait choisi la carrière de l’histoire de l’art afin de pouvoir évoluer dans un milieu dominé par les juifs :

« Je voulais être là où les juifs sont – c’est-à-dire que je voulais embrasser une carrière qui me permettrait de reconnaître tacitement ma propre judaïté à travers les gens que je rencontrerais. » (3) Très bon choix : le domaine de l’histoire de l’art était effectivement plein de juifs. On peut même dire que c’étaient eux qui y faisaient la pluie et le beau temps. (4)

Au Metropolitan Museum de New York, Arthur Ochs Sulzberger (ancien directeur du New York Times) finit par accéder au poste de directeur. Il supervisait une institution dans laquelle les juifs, dit George Goodman, "ont enrichi toutes les collections du Musée, qui comportent notamment des céramiques précolombiennes (Nathan Cummings), de l’art africain (Klaus Perls), des arts de la Méditerranée et du Moyen-Orient antiques (Norbert Schimmel), des œuvres de grands peintres classiques (Lore et Rudolph Heinemann), des objets d’arts décoratifs français (Belle et Sol Linsky), de l’art moderne européen (Florence May Schoenborn), de l’art moderne américain (Muriel Kallis ; Steinberg Newman ; Edith et Milton Lowenthal), des bronzes indonésiens (Samuel Eilenberg), et des arts de l’Asie du sud et du sud-est (Enid Haupt et Lita Hazen, sœurs de Walter Annenberg). (5) D’un bout à l’autre de ce musée, les galeries, les salles, les amphithéâtres et les jardins sont baptisés des noms de sponsors juifs, dont Iris et B. Gerald Canter, Helene et Michael David-Weill, Lawrence et Barbara Fleishman, Howard Gilman, Leon Levy, Henry R. Kravis, Janice H. Levin, Carroll et  Milton Petrie, Arthur, Mortimer et Raymond Sacker, Laurence Tisch, Ruth et Harold Uris. (Parmi les divers conservateurs – juifs – de ce musée, nous citerons Barbara Weinberg, chef de la section de peinture et de sculpture américaines).

Dans les années 1980, quatre – sur dix- des membres du conseil d’administration chargés d’attribuer les « prix du génie » de la Fondation MacArthur étaient également juifs ; deux juifs, encore, siégeaient au conseil de la Fondation Russel Sage. (6) Le Fonds Kaplan a eu, lui aussi, un impact important sur la communauté des artistes, en distribuant ses prix. L’une des filles de J.M. Kaplan était directrice du Conseil des Arts de l’Etat de New York (7). Joan Kaplan Davidson avait été nommée directrice de ce Conseil au capital de 34 millions de dollars, en dépit du fait qu’elle « n’avait aucune formation en matière artistique. » Sa mère, Alice Kaplan, avait été jadis présidente de la Fédération Américaine des Arts.

Le Musée Getty (avec ses 4 milliards de capitaux, c’est le musée le plus riche du monde), fondé par un magnat du pétrole, goy celui-là (pour changer), J. Paul Getty, a constamment eu des juifs à son gouvernail économique. En 1998, après 17 ans de bons et loyaux services, Harold Williams a quitté la présidence du J. Paul Getty Trust. Williams, note George Goodman, avait grandi « dans une famille sioniste travailliste de l’est de Los Angeles. » (8) Le nouveau président nommé à la tête du J. Paul Getty Trust est un autre administrateur juif, Barry Munitz, ancien chancelier à la fois de la California State University et de l’Université de Houston.  

Ce n’est que très rarement qu’une telle domination des juifs sur l’art mondial est reconnue publiquement. Il est interdit – comme d’habitude, à quiconque, où que ce soit – de débattre de ce problème de peur d’être catalogué « antisémite ». Ainsi, de manière ô combien caractéristique, un fort volume savant, entièrement consacré en 1989 à la « Sociologie des Arts », oublie de mentionner les juifs en tant qu’entité sociologique importante dans la dynamique de l’art moderne. On y trouve des analyses du fonctionnement des galeries d’art, des « groupes d’artistes », des patrons de l’art, et des différents publics, ventilés par sexe, âge, niveau de revenus, catégorie socio-professionnelle et même « appartenance à des minorités raciales et ethniques » ! Nous pouvons y lire que – quantité négligeable – « les noirs, les Orientaux et les personnes d’origine hispanique représentent environ 7 % du public concerné par l’art moderne » ; on nous y expose même combien de galeries ces 7 % possèdent et combien d’articles de critique ils publient. (9) Comment en est-on arrivé là ? Quelle est la raison du succès juif dans le domaine de l’art moderne ? 

Cela ne doit rien à l’on ne sait trop quels apports d’artistes juifs : ils sont plus des plus modestes, et aussi appuyé soit le soutien que leur apportent les collectionneurs (juifs), les conservateurs (juifs) de musées et les critiques (juifs), ces créations sont bien en-deçà de ce que l’on pourrait légitimement attendre de la part d’une communauté forte de quinze millions d’âmes. L’interaction entre des collectionneurs et des philanthropes juifs fortunés, d’une part, et les critiques juifs opérant dans les médias détenus par des juifs, d’autre part, est un élément de réponse à cette question.

Néanmoins, les juifs étaient extrêmement mal équipés pour se lancer à la conquête de l’Olympe. Durant des générations et des générations, ils n’avaient jamais mis les pieds dans une église, et ils n’avaient pratiquement jamais vu un tableau de leur vie. Ils étaient conditionnés à rejeter toute représentation figurative : cela faisait partie de leur rejet absolu des idoles. Au cours d’un long processus de sélection naturelle déployé sur deux millénaires, les dons visuels des juifs n’ont pas été développés, contrairement à leurs dons pour l’étude, pour le débat et pour la persuasion, aiguisés jusqu’à l’excellence dans l’environnement talmudique. Le rejet du Christ – alors que le Christ est la principale source de créativité – est une raison encore plus plausible. Il ne saurait y avoir d’art plastique ni de poésie en dehors de Dieu. Ce que peut faire, tout au plus, une personne sans Dieu, c’est produire une imitation d’art. Pour cette raison, les juifs sont – c’est presque une loi générale – de piètres peintres et sculpteurs. (Chagall et Modigliani se sont convertis au christianisme – Chagall est l’auteur d’un vitrail de la cathédrale de Chartres). Alors que leur maîtrise du verbe et de l’idéologie est très grande – sur une moyenne de 100, ils obtiendraient au moins une note de 130 – leur performance visuelle moyenne est extrêmement basse, de l’ordre de 75. On peut y voir une preuve scientifique de la loi : « Il n’y a pas d’art, sans le Christ ». Et il est de fait que, jusqu’à récemment, on ne connaissait ni peintres ni sculpteurs juifs de quelque importance. Le Temple juif de Jérusalem avait été bâti, suppose-t-on, par des Phéniciens et des Grecs, et il comportait très peu d’ornementations picturales. Il n’est pas jusqu’aux enluminures des manuscrits juifs médiévaux qui n’aient généralement été peintes par des artistes non-juifs, qui faisaient des erreurs grossières en s’essayant à recopier les caractères hébreux.

Le succès des juifs dans le monde des arts est absolument stupéfiant. Si le comité des Jeux Olympiques était composé uniquement de personnes handicapées, et qu’une bonne proportion des commentateurs sportifs étaient des culs-de-jatte, nous aurions quelque motif à nous étonner. Mais, sans doute, en y regardant de plus près, comprendrions-nous mieux, en découvrant que la principale discipline olympique est la course en sac, ou bien le jeu d’échecs. Les juifs, visuellement handicapés, ont créé une anomalie du même genre : celle d’un art non pas visuel, mais : « conceptuel ». Une œuvre d’art « conceptuelle » peut être décrite et expliquée. C’est un récit. Le « Lit défait » de Tracey Emin décrit exhaustivement l’objet, tandis qu’une autre merveille, la sculpture d’Alighiero Boetti intitulée « Lampe annuelle » - consistant en une ampoule électrique s’illuminant qu’une fois tous les douze mois – est épuisée par ce descriptif. La préparation de ces trucmuches n’exige nullement la mise en œuvre d’un quelconque don artistique. N’importe qui peut le faire. Un art de cet acabit est parfaitement à la portée d’un juif. De plus, les juifs, doués pour produire des idées et interpréter une iconographie, vont sûrement exceller dans ce genre de choses. Et voilà comment la Course en Sac – sport homologué hier seulement par le comité  olympique – trouve sa consécration de discipline majeure.

Nous pouvons aisément réfuter les propos anathémisants du genre « Ah, ces juifs qui détruisent l’art afin de saper la civilisation aryenne… ». Si les juifs abaissent l’expression artistique jusqu’à ce qu’elle devienne accessible à leurs capacités, c’est à seule fin de réussir dans cette occupation par trop ardue (pour eux). Saper ou ne pas saper (la civilisation aryenne), voilà bien le cadet de leurs soucis ! Tant qu’il y aura des juifs fortunés prêts à acheter des œuvres d’art et à subvenir aux besoins d’un artiste qui produise ce qu’ils aiment, tant qu’il y aura des juifs avisés, dans les médias, pour encenser l’art que les juifs aiment bien (c’est-à-dire celui au sujet duquel il est facile de gloser), ils continueront à générer un biais favorable à la forme d’art qu’ils apprécient et qu’ils comprennent. Mais comment en sont-ils venus à occuper cette position ? Comment les culs-de-jatte de notre exemple ont-ils reçu leur accréditation au Comité olympique ?

En dépit de toute leur fortune et de toute leur domination sur les médias, les juifs n’auraient pas pu « le faire » sans certaines évolutions préalables.

1 – La photographie et la reproduction. Récemment, j’ai visité une excellente exposition photographique sur les mosaïques de Sainte Sophie (à Istanbul) : les clichés étaient de la plus haute qualité possible. Les photographies étaient si parfaites, qu’il fallait les toucher pour se rendre compte qu’il ne s’agissait pas de vraies mosaïques. Mais, pour quelque raison inconnue, les photocopies n’inspirent rien. On peut les regarder toute la journée, l’âme n’est pas émue. Par contre, un beau jour, lorsqu’on est confronté à l’original, le cœur peut contempler Dieu…

La photographie est à la peinture ce que la pornographie est aux femmes en chair et en os. L’une et l’autre créent une illusion du réel, mais elles laissent toutes deux une sensation persistante de vide. A la longue, c’est la « réalité vraie » qui finit par en souffrir. La pornographie a cassé bien des unions heureuses. Les reproductions d’art nous ont conditionnés à regarder de la beauté sans qu’elle nous inspire. Il est bien difficile de regarder l’authentique Mona Lisa sans la comparer instinctivement à sa kyrielle de répliques. D’une certaine façon, l’art moderne fut une réponse bâclée au phénomène des reproductions d’art – réponse dictée par le besoin impérieux que ressentait l’artiste d’attirer l’attention de son public blasé. 
La photographie a représenté un palier important dans la mort de l’art. De grandes œuvres picturales ont été reproduites dans des albums, ne causant plus cette même grande émotion dans les cœurs. De plus, la vision purement matérialiste propre à l’époque interdisait de faire allusion à l’énorme différence séparant l’original de la copie. La peinture perdit son caractère unique.

2 – Les musées. Le déménagement des peintures et des sculptures des églises dans les musées fut fatal à l’Occident. Une peinture ainsi déménagée perdait son contexte : décontextualisée, elle était déstructurée. Les peintures et les sculptures représentant l’Annonciation et la Passion furent confiées à la bonne garde du nouveau clergé : les conservateurs de musées et les critiques d’art. Cela a eu pour effet de miner la pratique vivante de la foi : dépouillées de leur art si précieux, les églises, vides, n’attirent plus aucun visiteur.
La décontextualisation de l’art fut opérée sous le couvert de sophismes dont le moins qu’on puisse dire est qu’ils ne brillaient pas par leur sophistication : « Dieu n’a pas besoin de peintures ; La vraie foi n’a pas besoin d’ornements ; Dans les musées, les œuvres d’art seront en sécurité », etc., etc. Comme si les organisateurs de cette confiscation de masse souhaitaient en quoi que ce soit renforcer la foi, comme s’ils désiraient amener des ouailles dans les églises ! On croit rêver ! Cela me rappelle la phrase favorite des juifs, qu’ils répètent à tout bout de champ : « Attention, ce que vous dites / faites (quoi que vous soyez en train de dire ou de faire, au demeurant) porte atteinte à la cause palestinienne ! ». Il voudraient nous faire croire qu’ils ont l’intention d’aider les Palestiniens ! 
En France, les églises ont perdu leurs richesses artistiques au début du vingtième siècle et, depuis lors, tant la foi que l’art (après un bref jaillissement) ont connu la dégringolade. Il s’est passé la même chose qu’avec cette princesse, dans d’innombrables légendes, que l’on enfermait dans une Tour. Ah, dame, certes, pour ça, la tour protégeait la princesse !Mais elle en faisait une vieille fille…
Les chefs-d’œuvre de l’esprit humain ont été enlevés des églises et placés dans les musées – autant dire : en prison. Les gens vont rendre visite à leur chers amis emprisonnés, une petite heurette, et cela fait gagner des sous aux geôliers. Tandis que les églises, elles, ne rapportent rien. Mais les visiteurs potentiels finissent par oublier l’art prisonnier des musées, et c’est encore mieux comme ça. Car l’esprit, c’est un truc inutile qui – en plus – gêne le profit.

3 – La désacralisation de l’art. Elle a été menée à bien après le transfert de l’art des églises dans les musées. Sous ce rapport, le musée Guggenheim de Bilbao est carrément repoussant. Quant à sa maison mère, c’est encore pire… Le musée Guggenheim d’art moderne de New York mélange avec application l’art sacré et la camelote. La muséographie y est conçue pour faire passer le message : le sacré et la camelote, c’est du pareil au même. Les images sacrées de Vierges brésiliennes sont placées à côté d’idoles indécentes ou d’objets érotiques. Il est de fait que les représentations du Christ et de la Madone ne manquent pas, en art moderne. Mais elles visent le plus généralement à en profaner l’image. Faites d’excréments, ou présentées dans des poses indécentes, elles s’inscrivent dans la guerre contre l’Art et contre le Christ. La photographie d’un crucifix immergé dans un container d’urine, intitulée « Piss Christ » a été exposée au Whitney Museum, lequel est dirigé par un grand ami d’Ariel Sharon, un membre de l’organisation Mega, un certain Leonard Lauder. Récemment, j’ai vu, à Stockholm, une représentation du Christ sélectionnée comme poster de la semaine (ou était-ce seulement du mois ?) d’une Gay Pride : un Noir, crucifié, était lascivement enlacé par un homme nordique musculeux, qui lovait une de ses cuisses sur le corps de l’homme crucifié…
Si on veut absolument choquer son monde, on pourra imiter cette petite ville russe qui a placé une icône du Christ sur son blason. Tous les correspondants de presse américains en poste à Moscou ont fait le déplacement pour aller observer ces rebelles impétueux et leur demander s’ils n’avaient pas peur des juifs ? Il s’agit sans doute là, en effet, du seul « sacrilège » qui soit encore de nature à choquer quelqu’un. Seule la transformation du Mur des Lamentations en toilettes publiques, en y installant des urinoirs, serait susceptible de choquer autant.
Il est impossible de trancher la question de savoir si la participation juive (à coup sûr très active) dans le processus de dés-unicisation, de dé-contextualisation et de dé-sacralisation de l’art a joué le rôle décisif.
Imaginez une ville dotée naguère d’une grande compagnie pétrolière qui alimentait les habitants en essence. Il y avait aussi, dans cette ville, une petite échoppe qui vendait du pétrole lampant au détail à quelques citoyens rétrogrades, à la manière ancienne, avec entonnoir et tout le toutim. Aucune comparaison possible entre les deux entreprises. Mais finalement, la grande compagnie avait été élaguée, cassée, « afin de dynamiser la concurrence » - dans ‘l’intérêt du consommateur’, évidemment ( ?) – forcée à sous-traiter une partie de ses activités, et finalement condamnée à fermer. La petite boutique du vendeur de pétrole lampant se vit décerner le même statut que la ci-devant grande entreprise, et lorsque les entrepôts de celle-ci finirent par être détruits par un incendie, la boutique se vit promue à une activité florissante inespérée. Ce succès est-il attribuable aux vendeurs de pétrole lampant, ou bien ceux-ci ont-ils bénéficié de l’aubaine ?

A ce point de notre analyse, nous nous heurtons à une pierre d’achoppement, quasiment incontournable : la « théorie du complot ». Est-il seulement imaginable que les juifs, les braves Cohen et Lévy, aient effectivement comploté de retirer les œuvres d’art des églises, de développer les techniques photographiques et de placer des images sacrées à côté d’objets profanes, à seule fin de tuer l’art et la civilisation européenne ? Pouvons-nous seulement un instant envisager la possibilité d’une conspiration juive contre l’art, s’inscrivant dans le cadre plus général d’une guerre juive contre l’esprit ?
Afin de percer ce mystère, nous devons introduire le concept de l’Intérêt de Groupe. Les Groupes (qu’il s’agisse de classes sociales ou de nations) ont des intérêts qui n’équivalent pas nécessairement à la somme des intérêts des individus qui les composent. De plus, les membres du groupe, pris individuellement n’ont pas toujours conscience de l’existence des Intérêts dudit Groupe.

Soit Mammon la personnification de l’Intérêt capitaliste de Classe. Un capitaliste peut vouloir vendre de l’eau potable, mais Mammon, lui, voudra empoisonner tous les puits afin de contraindre tout le monde à acheter de l’eau potable en bouteilles. Un capitaliste peut vouloir construire un centre commercial. Mammon, lui, voudra détruire le monde tout autour du centre commercial, car le monde extérieur gêne la seule occupation qui ait du sens : le shopping. Si un capitaliste, pris individuellement, peut déjà à lui seul faire beaucoup de dégâts, Mammon est mille fois plus dangereux – que dis-je, mortel – pour le monde. Mammon s’efforcera de détruire toute distraction qui risquerait de détourner du shopping, telles les églises, les forêts, les rivières, les plages, l’air frais, les montagnes. 
Un capitaliste pris individuellement n’a probablement pas conscience d’obéir à son Intérêt de Classe au moment où il rejette des déchets chimiques toxiques dans la rivière du coin. 
Mais, pour les Mammonites, l’art est une distraction néfaste, qui éloigne d’une occupation autrement plus essentielle : l’adoration de Mammon. Les revues d’art mammonites se focalisent sur le prix des œuvres d’art. Un débat récent autour du sort éventuel de la Madone Rose de Raphaël, dans le New York Times et The Guardian, s’en tenait strictement au prix marqué sur l’étiquette et à l’identité de l’heureux acquéreur. Un écrivain russe contemporain, Victor Pelevin, a décrit une exposition (10) de reçus [oui ; les documents administratifs…] : les chefs-d’œuvre ayant été laissés dans leurs conteneurs dans les réserves, les murs de la salle d’exposition sont décorés de documents provenant de chez un marchant d’œuvres d’art, attestant que telle ou telle peinture a été achetée par le collectionneur privé qui la détient pour une somme, par exemple, de quinze millions de dollars. « C’est là le stade le plus avancé jamais atteint par le design : le « minimalisme monétariste » », dit un des personnages de ce roman. 

Pour les Mammonites, toute exposition artistique est une telle exposition minimaliste monétariste, car ils ne voient que le total général – l’étiquette du prix. La mère d’une princesse juive américaine se doit de rencontrer son gendre potentiel en arborant son manteau de vison portant encore, bien visible, l’étiquette qui en indique la valeur, dit une blague juive gentiment impitoyable. Il en va de même en matière d’art moderne, si ce n’est qu’on a même enlevé le manteau de vison : on n’a gardé que l’étiquette ! C’est ainsi que l’Intérêt capitaliste de Classe subventionne l’Art Conceptuel. Bien plus : il transforme toute espèce d’art existant en Art Conceptuel.

En ce qui concerne les juifs, il est de leur Intérêt de Groupe de dévaluer les arts plastiques, secteur dans lequel il ne sont pas compétitifs. A un niveau encore plus sous-jacent, il est de l’intérêt des juifs de saper le christianisme, leur principal ennemi. Nous assistons aujourd’hui à la satisfaction de cet intérêt, qui s’effectue par des attaques incessantes portées contre Mel Gibson, qui a osé produire un film sur le Christ. Non pas au sujet de Jésus – une sorte de rabbin juif, ni non plus, bien entendu, au sujet de ce débauché de Jeshu de la joviale Nazareth – non : ce film a pour sujet Dieu Mort Sur la Croix. La sacralité, en Europe, étant nécessairement chrétienne, la profanation de l’art est, à n’en pas douter, dans les Intérêts du Groupe Juif. Cela ne signifie nullement que les juifs, ou même seulement certains juifs, aient conscience d’agir dans leurs propres intérêts de groupe.

Cependant, ce n’est pas une nouveauté pour eux : ils l’ont déjà fait. En effet, la chrétienté orientale avait été soumise à un traitement similaire voici douze siècles. Les juifs jouèrent un rôle fondamental dans cette grande tragédie que fut, pour l’art byzantin, l’iconoclasme. Dans la magnifique et immense église Sainte Sophie, (réputée) le plus grand chef-d’œuvre du christianisme orthodoxe oriental, artistement restaurée au vingtième siècle par des maîtres turcs, on cherchera en vain les originaux des mosaïques de Justinien et de Théodora, dont on peut néanmoins admirer des copies à Ravenne. On ne trouve que des mosaïques et des fresques relativement tardives. Partout, à de rarissimes exceptions, les images sacrées de cette époque tellement fertile ont été détruites, lorsque l’interdiction des images devint la doctrine officielle de l’Empire byzantin. Ces images ont survécu dans des lieux éloignés : au monastère Sainte Catherine, dans le Sinaï et dans d’autres monastères perdus dans les montagnes, qui viennent nous hanter de leur sublime beauté et du sentiment de perte irréparable que ne manque pas de susciter leur visite. Les chroniqueurs contemporains ne nous laissent aucun doute : les juifs (puissante communauté, en ces temps éloignés, comme de nos jours) prirent une part extrêmement active dans la promotion de cette interdiction. Toutefois, cette comparaison laisse place à quelque espoir, puisque les fidèles, après deux siècles d’iconoclasme, en eurent  plus qu’assez des églises non spirituelles et ennuyeuses comme la pluie, et ils remirent les arts figuratifs au goût du jour. Jusqu’à maintenant, l’Eglise célèbre ce Dimanche de l’Orthodoxie, qui vit le Retour de l’Art. Nous aussi, nous pouvons œuvrer en ce sens, et réussir. Les images sacrées doivent être remises à leur place légitime, dans l’église. Toutes : la délicieuse Annonciation de van Eyck, qui se trouve au musée de Washington, comme la Trinité de Rublev, qui se trouve au Musée de l’Art Russe Ancien de Moscou, doivent être replacées dans leur contexte. Nul besoin de nous montrer cruel envers les collectionneurs. En ce qui me concerne, M. Saatchi peut bien continuer à conserver autant de cochons dans le formol qu’il le désire. 

Et, du temps que nous y sommes, les autres biens culturels doivent, eux aussi, être re-contextualisés. Remettons les fresques de Pompeï à leur place ; ne les laissons pas dans leur musée napolitain chiant comme la pluie. Replaçons les marbres grecs de l’Acropole d’Athènes, laissons les trésors de la Mésopotamie retourner en Irak, et les statues du Palais de Hisham à Jéricho. Vidons le Grand Louvre et remplissons d’œuvres d’Art les petites villes de France. Cela raccommodera le tissu déchiré de l’Esprit. Les objets d’art ne sont pas faits pour être détenus par des personnes privées : ils représentent notre connexion avec le Divin. La restauration est possible : durant ces dernières années, la Russie a restauré quantité d’églises, et de précieuses icônes leur ont été restituées. Dans la Vieille Ladoga, très ancienne ville russe, située à une centaine de kilomètres de Saint Petersbourg, des églises du douzième siècle, qui viennent d’être restaurées, brillent à nouveau sur les rives de la rivière Volchov, après des décennies d’abandon. Bien qu’en râlant terriblement, les musées russes redonnent à ces églises des biens qui leur appartenaient et avaient été engloutis, dans les années 1920. Pourquoi l’Occident ne ferait-il pas de même ?

Il y aurait des  millions de visiteurs, dans les églises auxquelles ont aurait restitué leurs biens précieux. La source jaillissante de la foi nous prodiguerait une créativité infinie. L’Aberration aurait pris fin. 
Traduit bénévolement de l’anglais par Marcel Charbonnier

(1) FALLON, p. 335 Cette information, ainsi que les données suivantes, sont citées par la grande banque de données sur les activités juives www.jewishtribalreview.org à laquelle vont tous mes remerciements. 
(2) BURNHAM, p. 25.
(3) RUBIN- DURSKY, p. 289 
(4) LIPTON, p. 285 
(5) GOODMAN, #2, p. 73
(6) CHRISTOPHER, p. 121 
(7) KREFETZ, p. 153 
(8) GOODMAN, #2, p. 142
(9) FOSTER/BLAU, 1989 
(10) Pelevin, Babylon, Faber and Faber 1999.